Cet ensemble ‘hétérogène’ n’est pas un ‘collage’ classique,
faisant éloge du principe même ou s’appuyant sur une psychologie ‘surréaliste’.
La composition des sculptures utilise plutôt un ‘constructivisme de système’,
transmis et appliqué dans le champs de réception sociale possible et de ses paramètres respectives.

C’est ainsi que les sculptures sont d’abord des propositions hybrides, or des créations de portée incertaine:
Elles n’ont qu’au moins la possibilité de regard, de surprise, de découverte, mais aussi d’échec:
Il reste à voir et à constater si elles peuvent donner plus que la liste de leurs éléments et des significations relatées.

La langue française fait heureusement une distinction entre ‘hétérogène’ et ‘hétéroclite’, presque ‘inconnue’ en langue allemande: Chez mes compatriotes, on m’ a toujours sévérement critiqué pour être ‘hétérogène’ dans mon travail.
Dans la ‘métaphysique artistique’ allemande, il y a une propension nette pour l’homogénité, soit par la voie d’ascèse (comme par example Jonathan Meese en traitant tout de la même façon) ou d’exubérance ‘génial’ (comme Gerhard Richter, traitant tout indifféremment: ‘Ich kann alles malen’ G.R.).
Pour renforcer ce propos, j’y rajoute un example d’appliquation du théorème, que j’ai vécu moi-même:
Mon prof des Beaux Arts de Francfort, Michael Croissant, me surprennait et faillit de très peu me convaincre pour cette ascèse homogènissante en me dégoutant et me gênant en comparant, pour me critiquer, le travail de sculpteur avec l’enfant, qui joue avec son caca: Imaginant tout de suite cet intérêt désinvolte d’un gosse, je ne pouvait plus voir qu’une masse uniforme et puyante, servant de matériau de base, avalant et faisant disparaître mes ‘hétérogénités’!

Il n’aurait pas du dire ‘jouer’, en dépit du côté ludique du travail d’artiste, mais ‘chercher des possiblités’.
Et mon caca, comme il sort de mon corps, n’est pas homogène:
Chaque jour, il me présente un autre aspect, une autre form et consistence, un autre odeur et
des particules toujours différentes. Donc, je ne partirai jamais de la même chose et je n’aurai non plus
le plein contrôle sur quoi je sois parti.

Homgène ou hétérogène?

Cet ‘Autre’ – naturel, social, linguistique et composé, c’est l’aliment indispensable de ‘l’animal’,
dont ‘l’âme’, de temps en temps, en a besoin juste pour pouvoir continuer son train-train.

En affirmant le terme d’hybride pour caractériser le statut de mes créations, je ne le veux pas seulement réclamer comme geste d’attribution imposante, mais surtout indiquer l’effort basique et nécessaire à apporter, si l’art veut être plus que la vente: Ces créations, en face des taches aveugles trouant nos visions et idées sociales, artistiques et scientifiques du monde, se préservent ainsi, en dépassant leur exigences et exubérations de premier degré, la possibilité d’un accès approfondi, au delà d’une attribution classificatoire et réducteure.

Il faut choisir, construire et créer, toujours à l’aveugle !

Das erscheint wiederum dem Künstler als schmeichelhaft, zumal es ihm gestattet, ohne eingehendere Überprüfung seinerseits, einige seiner Verhaltensmanierismen weiterhin zu benutzen und zu pflegen.

Was dieses Schema wechselseitiger Stilisierung bestimmt, ist, dass der jeweils ‘Andere’ per Definition in Differenz zum jeweils ‘Eigenen’ konstruiert wird.
Die ‘Werke’ hingegen und ihre mögliche ‘Bewertung’ werden zu reinen ‘Stiftern von Kommunikationsanlässen’ (N.Luhmann).
Ihre Bedeutungsaspekte und die damit verbundenen Praktiken sind automatisch die des jeweils anderen.
Dort, wo in einem als kontinuierlichen vorgestellten Zusammenhang ein Austausch und eine Auseinandersetzung über vorgeblich ‘sinnfreieres’ und ‘sinnvolleres’ Tun möglich schiene, herrscht nur ein Gebuhle um Aufmerksamkeitsgewinne und ‘inkriminierende’ Details vor.

Aber muss das notwendig so sein?

Versichern sich die Künstler, sobald sie sich nur untereinander austauschen, nicht ständig der Beziehbarkeit ihrer Werke und ihres Tuns auf das ganz normale Leben hin?
Wären sie in ihrem Selbstbild nicht lieber die Anwälte der Wahrheiten und Tiefen des Lebens, die in sorgfältiger und strukturierter Weise den Grenzen und Pforten unserer Wahrnehmung belastbare Einsichten in die wirkliche Tragweite und -fähigkeit unserer sozialen und individuellen Handlungen abgerungen hätten?

Ja und nein also!
Vielleicht nicht in dieser Form, in dieser Reihenfolge oder Anordnung, vielleicht nicht hier und nicht dann, nicht über diese scheinbare Grenze hinweg oder gegen jene Pseudo-Widerstände.

‘Kriminell’ zu sein bedeutet daher genauso zu arbeiten, wie es der ‘Normale’ denn tun muss, um zum Anwalt oder Richter des Inkriminierten werden zu können. Ohne erarbeitete Kenntnisse und Erfahrungen wird in beiden Fällen keine Wirkung möglich sein.
Die Auseinandersetzung im Marlboro-Art-Club dreht sich im Grunde nur um die Regeldefinition von ‘normal’ und ‘nicht-normal’, womit der allen Beteiligten gemeinsame Aspekt des Arbeitens ausgeblendet bleibt.


Der Art-Cowboy muss arbeiten und dies bedeutet ihm genauso eine Erschwernis im Erleben seines Freiseins, wie es dem ‘Normalarbeiter’ schwerfällt, sich in einem Moment äußerer Ungebundenheit eine mögliche Freiheit im Verhältnis zu seiner Alltäglichkeit vorzustellen.

Et la morale ne m’intéresse du tout en premier lieu.
En ça, je resterai criminel.

Il y a toujours un écart entre une réalité multiple et un tel constat identifiant. On trouvera bien d’autres formules et examples pour ‘prouver’ sa raison. Pour pouvoir dépasser de tels arguments, toujours possibles et très en vogue, je ne vois que 2 issues:
- Soit qu’on garde le discours ‘fermé’, basé sur les ‘murmures’ des intéressés et des interêts, comme c’est actuellement le cas, ce qu’il veut aussi dire qu’il ne soit ‘démocratique’ qu’en deuxième degré: La Majorité suit par manque de connaissances réeles, faute d’alternatives et par soumission curieuse.
- Soit qu’on l’ouvre dans le sens, que chaque prise de position soit ‘déficitaire’, que ni la comparaison historique concluante, ni l’argumentation lisse et sans contradiction évidente, ni un pragmatisme ‘éclairé’ ne soient une garantie de vérité.
Démacratie dans cette perspective signifie alors le travail, qu’il faut apporter pour en savoir assez avant de le mettre en discussion publique.
Et discussion publique signifiera encore de pouvoir admettre qu’il y aie des conditions négligées à intégrer dans sa propre prise de position.

L’infraction de tabou, admise auparavant et déclarée comme persistante, ne consiste pas seulement sur le plan social, en prônant un tel discours en tant que ‘concerné et interéssé’. Elle a une deuxième face envers et pour la création artistique:
L’expression de l’artiste, ce sont ses oeuvres. Et si les oeuvres pourraient être exprimées autrement, voire par la parole et le discours, elles ne nécessiteraient plus leur réalisation. L’oeuvre d’art se situe alors à la limite de ce qu’il peut être dit en ‘langue courante’. Elle comporte des faits sensuels capables de faire franchir l’interéssé des limites de discours et de le mettre en situation (voulue) de pouvoir réviser ses propres modes de perception de façon créative.
Avec ce modèle de reception de l’oeuvre, on peut bien justifier le sens moral d’un grand Mythe de l’ART: L’artiste doit disparaître derrière sa création, c’est elle qui parle. Il ne faut surtout pas parler ‘téchnique’ et ‘personel’!

Pour faire comprendre mon ‘insistance infractionaire’, il faut alors en trouver une autre raison!

La situation actuelle de l’art découle néanmoins de l’acceptance de l’art conceptuel des années 1970. En examinant le problème dans cette perspective, on retrouve que la pensée fondatrice de l’art conceptuel (‘art as art as idea’, Kosuth) utilise, comme référence idéologique de base, la figure de la tautologie ( A = A). Dans l’oeuvre ‘Chair’ de Kosuth, c’est à l’aide de la tautologie qu’une chaise, présente dans le lieu d’exposition, sa photo et sa définition lexicale, imprimées, encadrées et accrochées également en site, figurent comme logiquement équivalentes. Cette démarche, vue dans sa génèse historique, se justifie dans le contraste avec l’Informel, art prédominant à l’époque sur le marché et dans les écoles d’art. Sa clarté et simplicité d’expression fait bien contraste salubre avec les ‘gestes mystiques et mystifiants’ de l’artiste informel.
Pourtant, cet argument plausible cache l’accomplissement d’une rupture initiée par les ‘avantgardes’ du début 20e siècle. Et comme pour souligner cette référence, les artistes conceptuelles se sont nommés des ‘néo-avantgardistes’.

Qu’est-ce qu’il fut accompli alors?
Est-ce que cette rupture aide à expliquer les phènomènes actuels?



Regardons encore une fois l’oeuvre de Kosuth: A=A=A.
La supression de beaucoups d’éléments, pensés longtemps comme indispensables pour une ‘vraie’ création artistique, surtout en renonçantnt à tout geste manuel de l’artiste par lui même, mais aussi la pleine disposition sur les matériaux utilisés pendant la réalisation, font tout de suite penser aux téchniques de production industrielle.
Et une fois devenus professeurs aux écoles d’art, les conceptuels ont réussi de changer le style d’enseignement: Là, où la pratique de dessin se comprenait comme exercice et entraînement manuel pour maîtriser différentes façons de présenter ou représenter quoique ça soit, à l’aide de papier et crayon, on dessinait alors, comme des architectes ou des ingénieurs, des plans pour des ‘installations’ à réaliser idéalement par des artisans à la commande. Et même la petite révolte des ‘peintres sauvages’ des années 80 n’a pas pu empêcher, que cette transformation se poursuivait dans les années 90, pour arriver à des écoles d’art, où on ne pouvait presque plus retrouver que des ateliers bourrés d’ordinateurs pour des ‘gérants’ artistiques.
Sur le plan pédagogique la même évolution: Évaluations et diplômes, encore presque inconnus dans les années 80, obligent les futures artistes désormais d’accompagner leur démarche pratique par une pensée et des commentaires tautologiques: Ce que je viens de faire, c’est ça et ça …

Une fois le dispositif installé et les traces de l’ancien mode éffacé, toute révolte d’une nouvelle génération se retrouve avec son refus légitime (et probablement indispensable) du système établi dans une situation arbitraire: S’appuyer sur quoi? L’art de la génération des grand- ou avant-grand-pères?
Mais comme on n’a plus pu voir les pratiquer de leur vivant, on n’a nécessairement que des notions incomplètes, basé sur les propres expériences et observations. C’est probablement la raison pourquoi les essais de la jeune génération dans les téchniques artistiques traditionelles semblent tous se heurter
aux mêmes difficultées: On arrive à developper un certain manierisme, tout à fait interessant, qui, à la longue, répété dans la logique du marché, perd vite d’interêt, comme s’il était incapable de gagner un peu plus de profondeur en forme d’expression et de complexité de structure.

Cette observation renvoie de nouveau à la tautologie: Mon style = Mon style.
Comment l’ouvrir, la tautologie, sans en parler et échanger?
Comment s’en sortir, sans vraiement reconnaître, que l’artiste, lui aussi, comme tous les autres, ne sait pas et tout et tout faire!

Me voilà!

Ist erst einmal Einverständnis darüber hergestellt, dass Sprechen/Schreiben über künstlerisch ‘Geschaffenes’ selbst ein Problem darstellt, dann sind aus der (bildhauerischen) Praxis entwickelte ‘Thesen’ zwar immer noch keine theoretisch abgesicherten Behauptungen, aber der Blick wird trozdem frei dafür, dass letztere auch nur poetische Formen sind, in ihrem spezifisch sozialen, Kontext.
Damit ist aber nicht nur der Kunstkontext gemeint, in dessen Medien sich alles abzuspielen scheint, sondern alle möglichen Formen von sozialen Wechselwirkungen im Alltäglichen:
Das morgentliche vor sich Hinpfeifen eines Ohrwurmes provoziert eine sprachliche Reaktion ( beim genervten Kollegen), die 3 Ecken weiter, medial aufgegriffen, zum Jeton im Spiel um das ‘In’ und ‘Out’ aktueller (pop-)kultureller Formen wird.

Aus diesen Wechselwirkungen ist längst eine ‘akademische Spielwiese’ (taz, 12.1.2012) erstanden, deren Protagonisten die Lufthoheit über das Feld der Diskurse reklamieren: Das ‘Ich als Text’ : In ‘poetischen Vorlesungen’, getragen vom Verzicht auf jegliche Individualität jenseits des ‘Textlichen’, als pathetische ‘Offenlegung der eigenen Poetik … in Echtzeit – die Methode ist nicht der Weg, sondern das Ziel.’(Zitat taz), soll diese These belegt werden. Der Vortragende zitiere dabei ausgiebig Interviews, Rezensionen und wissenschaftliche Arbeiten zu einem seiner Romane, die in seinem Fall glücklicherweise zahlreich vorhanden sind.
So denn jedes ‘Ich ein Text’ ist, kommt unweigerlich ein ähnliches Unbehagen auf, wie bei der Betrachtung konzeptueller Tautologien:
Jeder sieht den Stuhl, liest das Foto, weiß, was ein Lexikon ist …
Was denn nun …?
Ist auf einmal mein ‘Ich-Text’ nicht doch am schönsten … ? … wenn auch nur für mich …?

Bei allem Respekt dafür, einer gründlichen Durchmischung von ‘High’ und ‘Low’ Vorschub geleistet zu haben, scheint der ‘Avantgardismus als Text’ so wie er hier (medial) vertreten zu sein scheint, die Spielwiese nicht verlassen zu wollen: Das gepflegte Spiel von Anspielungen, Verweisen und Subversionen verlöre auch schnell an Flughöhe, im Luftloch des ‘Kenne ich nicht!’.

Wenn schon sinnvollerweise die ‘Methode … das Ziel’ sein soll, dann kann sie im Alltäglichen doch nur dann fruchtbar werden, wenn im Zentrum des Austausches über ‘deine und meine’ Methode nicht ‘Text’ steht, sondern ‘Arbeit’: Deine Arbeit ist es, Texte schreiben und ich bin ‘Handwerker’, der Material transformiert: Eine Satzumstellung gleicht zwar formal dem Versuch, eine Skulptur auf den Kopf zu stellen, aber nur letztere kann dabei umfallen. Deshalb gibt es, bei nicht rein formaler Vorgehens- und Betrachtungsweise, sofortigen Gesprächs- und Klärungsbedarf – und zwar nicht nur über die Skulptur oder den Text, als Objekte des Dialogs, sondern über Deine und meine Methoden.

Das ‘Ich als Arbeit’ also?



Die Vertreibung aus dem Paradies, d.h. die Selbsterkenntnis des Menschen in seiner ‘Nacktheit’, geht einher mit dem ‘Fluch zur Arbeit’:
Im Schweiße deines Angesichtes sollst du dein täglich Brot verdienen.
In wie auch immer demokratisch-kapitalistischen Gesellschaften ist ‘arbeiten’ die eine, allen gemeinsame, grundlegende Handlungsform.
Ohne ‘Arbeitserlaubnis’, ohne ‘Arbeitsbefähigung’, ohne Arbeit schon gar keine autonome gesellschaftliche Teilhabe!
Darin unterscheiden sich die heutigen Demokratien im übrigen von ihrem giechischen Vorgänger, der die ‘Bürger’, im Unterschied zu Frauen und Sklaven, als ‘freie’, ‘Nichtarbeitende’ definierte: Demokratie war dort das Ergebnis deren ‘Müßigganges’ auf der Agora.
Dass die ‘Befreiung vom Fluch der Arbeit’ in vielen Köpfen nach wie vor als ersehnte oder gar zu verteidigende Utopie fest verankert ist, schließt diese von der Einsicht in die Erkenntnismöglichkeiten von ‘Arbeit’ aus:
Arbeit ist ein Fluch, der nicht frei macht! Aber ich kann freier werden, wenn ich erkenne, was Arbeit ausmacht und dann versuche, meine ‘Bildung’ danach auszurichten. Dazu gehört wesentlich die Möglichkeit, mich mit anderen, die in anderen Verhältnissen arbeiten, austauschen zu können, darüber, was und wie gearbeitet wird und was wünschenswerte Arbeit und Arbeitsverhältnisse sein könnten.

Ist also die Handlungsform, um die es hier gehen soll, die Formulierung einer Theorie der Bildhauerei, dann kann ihre Öffnung zum Sozialen hin sich nicht auf akademische oder popkulturelle Formen stützen. Beide hängen dafür zu sehr von spezifischen Wissens- und Diskursformen ab.
Ob es gelingt, ‘Arbeit’ als für die Diskussion zentralen Begriff mithilfe dieses ‘Arbeitsjournals’ poetisch und theoretisch zu begründen, wird sich in der Echtzeit von Alltag erweisen, im Weiterschreiben und Weiterarbeiten.

How ?

Vom Gesicht, dass sich nicht spiegeln mag.

Gerhard Richter: Panorama in der Neuen Nationalgalerie zu Berlin.

Gerhard Richter wird im Erdgeschoss der Neuen Nationalgalerie anlässlich seines jüngst begangenen achtzigsten Geburtstages mit einer fünf Jahrzehnte umspannenden Schau geehrt.

Die pedantisch fast, entsprechend ihrer Entstehungsphase präsentierten Arbeiten, zeigen Richters wild im künstlerischen Gemüsegarten stibitzten Kunstwerke, Abstraktes neben Realistischem, Grobes neben Feinem, der Künstler zupft sinnig alles al gusto ab und verrührt es zu seiner ihm eigenen, in Gleichmut versinkenden Suppe.

Der als Titan bezeichnete Richter, der sich in seinem gesammten Schaffen nie dem Diktat eines Malstiles unterwerfen wollte, wird zum Opfer seiner Verweigerung. Gibt ein Werk von ihm in einer öffentlichen Sammlung je nach Hängung immer noch den gewünschten Ahaeffekt, so sucht man den Richter unter den Richtern hier vergeblich. Gerade die chronologische Anordnung der Bilder und Skupturen in der Nationalgalerie macht deutlich, wie einerseits augenzwinkernd flink der Maler zwischen den Gattungen hin und her zu huschen vermag, andererseits aber dadurch der grosse Wurf, die Idee warum er zum Picasso des 21sten Jarhunderts hochstilisiert wird, zu vermissen ist.

Eine so umsatzschwangere Geldmaschine wie der Kunstmarkt braucht verständlicherweise ihren König, Richters Bild “Kerze” von 1982 wurde letzten Herbst bei Christie’s für 12 Millionen Euro versteigert. Gegen seinen Amtsvorgänger in der zepterschwingenden Reihe Beuys wirkt der Achzigjährige wie ein geschäftstüchtiger Bürokrat, wenn er auch die Preise, die seine Werke erzielen, selbst als absurd abtut. Und wie das Volk eben den Kanzler bekommt, den es verdient, so ist die Rolle die Richter gerade in dieser Zeit spielen darf, entlarvend, sie reflektiert eine gesichtslose Haltung der Gesellschaft und gipfelt in dem übergrossen Spiegel in der Werkschau, in dem sich das zur Preview der Eröffnung geladene Kunstvölkchen selbst betrachten kann… um sich darin selbstverständlich lächelnd mit dem Smartphon abzulichten.

Jetzt sollte man in keinem Fall den Kunstmarkt mit der Kunst verwechseln, Richters durchaus wichtige, wenn auch merkantil überzogene Rolle, anerkennen und eine unglückliche Präsentation nicht für zu endgültig nehmen. Die Schau wandert weiter  ins Centre Pompidou, Paris. Die dortigen Kuratoren werden ihre eigene Sichtweise ins Licht rücken und nicht, wie im Berliner Fall, Richters interessantesten Bilderzyklus, den über die RAF, spitzfingrig in ein anderes Museum auslagern.

Wem also der Geldbeutel zu sehr die Hose spannt macht eine kleine Städtetour, die Anderen haben bis Mai Zeit der Neuen Nationalgalerie einen kritischen Besuch abzustatten.

Martin Eugen Raabenstein

…copyright?

Youtube systematically starts blocking videos,
e.g. ‘skatervideos’ using copyrighted music for their images.

As an owner of some ‘copyrights’, I wouldn’t mind,
if under 18 years old youngsters start using my stuff:
Thank you, in a way it’s a sign of some interest!!

But of course, I know, that between these 2 points,
there are a lot of others along the resulting line:

• If nobody would feel some need for lying on the net,
  on his real age, on his real data …
• If not to many professionals would be cheating around,
  to ‘catch’ naive users – AND WHO WOULDN’T BE THAT ALSO …
  
• If politically controlable users wouldn’t be such an issue for paranoid minds …
• …

The ‘copyright’-problem risks to come to an end, that in creative production,
nothing will be ‘left to copy’ in the way,
we’re used to do that in order to make some new ‘collage’ experience …

As an owner of ‘copyleft’ and ‘copyright’ you’re quickly caught up to renounce on certain ‘liberties of showing your opinion’, because you become aware of the professional and economical risks, especially if you don’t dispose of financial resources, to get good advice in terms of your own interest or to pay related charges e.g. for a video on your website, at any given moment!

That is why this site is a kind of club, too.
Here, everyone has to declare, how old he is and following this, gets or not access to content.
If copyright-issues seem to be uncertain, the related content is not public.
This ‘step’ to take by signing in on the site seems to be the actually necessary precaution to take in order to fully enjoy the liberties of the web, as we liked them …

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